زيبايي‌شناسي تصوير در سينما و تلويزيون
 
نويسنده : حمیدرضا حافظی
ناشر : مرکز پژوهش و سنجش افکار مترجم :
قيمت : 160000 سال انتشار : 1394
نوبت چاپ : اول تعداد صفحه : 267
مرکز توزيع :
موجود در منبع :
ISBN : 978-964-7378-51-2
کليد واژه : سینما - زیبایی شناسی - تلویزیون -ارزشابی
 
مقدمه :
زیبایی‌شناسی چیست؟
«زیبایی‌شناسی را می‌توان با اغماض، بررسی فلسفی زیبایی و ذوق تعریف کرد، ولی تعریف دقیق موضوع آن بسیار دشوار است.» (هاسپرز‌، 1389‌: 76)
واژۀ زیبایی‌شناسی (Aesthetics) را نخستین بار یک فیلسوف آلمانی به نام «باومگارتن» درنیمۀ قرن هجدهم به کار گرفت. ریشه اصطلاح استتیک، به واژه یونانی آن «aisthetikos» به معنی آنچه به‌وسیله حواس ادراک می‌شود‌، بازمی‌گردد. باومگارتن در سال 1750 کتاب استتیکا را منتشر کرد و در آنجا نوشت‌: «استتیک علم شناخت امر محسوس است» (سوانه‌، 1389‌: 18). او بعدها از این واژه در اشاره به ادراک زیبایی به کمک حواس، بویژه در هنر، بهره جست.
پیدایش اصطلاح زیبایی‌شناسی معرّف آن است که زیبایی‌شناسی رشته‌ای به‌نسبت جدید است، اما می‌دانیم که نخستین فیلسوفان یونانی در 2500 سال پیش درباره زیبایی تأمل کرده و سخن گفته‌اند. پس «تولد زیباشناسی در مقام تفکر فلسفی به معنای وسیع کلمه با تولد کل فلسفه غرب همزمان است» (همان: 15). مبحث زیبایی، همواره به‌عنوان موضوعی دشوار مورد بحث قرار گرفته است. کلمه زیبا را معمولاً برای اشاره به چیزی به کار می‌بریم که از آن خوشمان آمده است و به خاطر خودش از آن لذت برده‌ایم، جدا از اینکه متعلق به ما باشد یا نه. «اریک نیوتن» منتقد هنر و پژوهشگر زیبایی‌شناسی در کتاب «معنی زیبایی» می‌نویسد: «این قیاس که بگوییم چیزی را که من می‌نگرم، خوشایند من است، پس آن زیباست، عیبی بزرگ دارد که از نظر هیچ منطق‌دانی پوشیده نمی‌ماند». (نیوتن، 1386‌: 12)
در کتاب «معنی هنر» می‌خوانیم که «زیبایی عبارت است از وحدت روابط صوری در مدرکات حسی ما» (رید‌، 1388‌: 3). از این دیدگاه، حس تشخیص روابط لذت‌بخش همان حس زیبایی نامیده شده و مطابق با همان تعریفی از هنر است که می‌گوید، هنر کوششی است برای آفرینش صور لذتبخش. این صور، حس زیبایی ما را ارضا می‌کنند و حس زیبایی وقتی راضی می‌شود که ما نوعی وحدت یا هماهنگی حاصل از روابط صوری در مدرکات حسی خود دریافت کرده باشیم.
در کتاب «دانشنامه زیبایی‌شناسی» دربارۀ اعتقاد برخی از فلاسفه یونان باستان به لذت هشیارانه و متفکرانه از زیبایی می‌خوانیم که آنها «معتقد بودند، جهان زیباست زیرا مقیاس معین‌، تناسب‌، نظم و هماهنگی میان عناصر آن وجود دارد». (گات‌، 1389‌: 167)
برخی برای تعیین زیبایی قائل به چهار عامل اصلی داوری، یعنی وحدت، کمال، تناسب و وضوح هستند. برخی معتقدند که زیبایی در فرم‌هایی وجود دارد که زاییده اعداد باشند. به همین دلیل عده‌ای می‌گویند، هنر نتیجة عشق آدمی‌، عشقی مبتنی بر شهود یا ادراک مستقیم وی از اصول ریاضی طبیعت است.
عده‌ای زیبایی را در همخوانی قانونمند بین اجزا می‌دانند؛ به‌طوری که نتوانیم چیزی از آن کم کنیم یا به آن بیفزاییم یا در آن تغییری دهیم، بی‌آنکه از خوشایندی آن کاسته شود.
برخی سرچشمه زیبایی را وجود فرم‌های قشنگی می‌دانند که در هماهنگی با فرم کلی قرار دارند؛ هماهنگی میان اجزا از یک سو و اجزا با کل از سوی دیگر.
افلاطون، فیلسوف یونانی دربارۀ زیبایی می‌گوید‌: «زیبایی واقعی در وجود رابطه و تناسب عناصر نسبت به یکدیگر و کل موضوع و همچنین زیبایی رنگ‌های آن نهفته است. به عبارت دیگر‌، تمام زیبایی‌های اجسام محیط اطراف ما و هرچه می‌بینیم، در تناسب‌های آنهاست». (آلیاتوف‌، 1372‌: 34 )
گروهی می‌گویند‌: زیبا آن چیزی است که محسوسات ما را در جمع به صورتی هماهنگ دربیاورد و گروهی هم معتقدند که زیبا آن چیزی است که روح را با خشنودی به پرواز دربیاورد. تعاریف ادامه دارد و گوناگونی مفاهیم زیبایی همچنان بحث‌انگیز است.
«اومبرتواکو» اندیشمند معاصر ایتالیایی در کتاب خود «تاریخ زیبایی»، نظریه‌های زیبایی در فرهنگ‌های غربی را به‌طور مشروح بررسی می‌کند و به جز زیبایی در قالب تناسب و هماهنگی‌، به زیبایی هیولاها، به زیبایی‌های سحرآمیز و ماورای محسوسات‌، زیبایی‌های ناآرام‌، ماشین آلات زیبا و رسانه‌ها در ادوار مختلف تاریخ می‌پردازد. او
به وضوح در مقدمه کتاب می‌گوید‌: «کتاب حاضر بر مبنای این اصل آغاز می‌شود که زیبایی هرگز مطلق و ثابت نبوده و به تناسب دوره تاریخی و سرزمینی خاص، جنبه‌های متفاوتی به خود گرفته است». (اکو‌، 1390‌: 17)
نویسندگان کتاب «فرهنگ تصویری» معتقدند، «متأسفانه مطالبی که در زمینه زیبایی‌شناسی نوشته شده، به کسالت‌بار بودن شهره است. مسائل نظری قدیمی‌، بی‌آنکه هرگز راه‌حلی برایشان یافت شود، مدام مطرح می‌گردند و درباره‌شان بحث می‌شود» (والکر و چاپلین‌، 1385‌: 255). بنابراین، بهتر است با «واربرتون» استاد فلسفه هنر همراه شویم که می‌گوید: «شاید بهتر باشد که دیگر وقتمان را در جستجوی تعریفی جامع و مانع هدر ندهیم». (واربرتون، 1388‌: 146)
زیبایی و هنر، تعریف‌ناپذیرند و همه نظریه‌ها تا حدودی دچار نقصان هستند، زیرا سرشت زیبایی و هنر همواره در حال تغییر است. عجیب اینجاست که در این وادی نسبی‌گرایی یک ریاضیدان امریکایی در سال 1933 تصمیم گرفت تا احساس زیبایی را اندازه‌گیری کند. «جرج دیوید بیرکهوف» روشی برای محاسبه زیبایی تدوین کرد و به فرمول m= O/C رسید. اطلاعات کامل این موضوع در کتاب «زیبایی‌شناسی در معماری» درج شده وخلاصه آن چنین است‌: اندازة زیباشناختی برابر تقسیم نظم بر پیچیدگی است. بر اساس این نظریه، ادراک نیاز به کوشش دارد و مقدار این کوشش بستگی به مقدار پیچیدگی آن چیزی دارد که درصدد درک آن هستیم. بین علایم یک پیام‌، نظمی برقرار است که شرط لازم برای به‌وجود آمدن احساس زیبایی است؛ این نظم به گونه‌های مختلف ظاهر می‌شود، برای مثال به‌صورت تقارن. براساس این نظریه یک شی وقتی خیلی زیباست که با کمترین علامات ممکن بیشترین نظم ممکن را ارائه کند.
«بیرکهوف» فرمول خود را در مورد نمونه‌های زیادی از موسیقی و شعر و همچنین زیورآلات و گلدان‌ها آزمایش کرد. البته این فرمول در چارچوب نظریه علایم، در جاهایی خاص مورد استفاده قرار گرفت. اما نتوانست به‌عنوان پایه‌ای برای یک نظریه کامل مطرح شود. «بیرکهوف» به ناقص بودن نظریه خود آگاه بود و به همین دلیل بعدها تلاش کرد تا با اضافه کردن قواعدی تازه‌، آن را اصلاح کند. ولی حتی قواعد تکمیلی هم کارساز نشدند و مهم‌تر از همه، مشکل بنیادی فرمول ـ که نادیده گرفتن زمینه‌های روانی ـ اجتماعی بیننده است ـ همچنان لاینحل باقی ماند.
«به نظر می‌رسد که اندازه‌گیری زیبایی فقط در چارچوب کاملاً محدود عملی باشد. به این دلیل روش عکس آن ـ یعنی تهیه طرحی براساس محاسبات ریاضی که مشخص کند یک فضا بایستی چطور طراحی شود تا به طور کلی زیبا تشخیص داده شود ـ نیز کاری بی‌حاصل است». (گروتر‌، 1386‌: 122)
«مارک ژیمنز» استاد زیبایی‌شناسی در دانشگاه سوربن و نویسنده کتاب «زیبایی‌شناسی چیست؟» در جستجوی یافتن پاسخی برای این پرسش‌، تاریخچه و اندیشه‌های متعدد فلسفی را کندوکاو می‌کند و توضیح می‌دهد که زیبایی، ارزشی نسبی و تابع فرهنگ‌، تمدن‌، آداب و رسوم رایج در آن جامعه است. او هیچ کدام از تعاریف گوناگون اصطلاح زیباشناسی را جامع و مانع نمی‌داند و از نسبی‌گرایی در مقولات زیباشناختی سخن می‌گوید. «گوردن گراهام» نیز در کتاب «فلسفه هنرها‌: درآمدی بر زیبایی‌شناسی» که جایگاه کتاب دانشگاهی را یافته است، نظریه‌های متفکران بزرگ را به بحث می‌گذارد و می‌نویسد: «هیچ کدام از این قبیل نظریه‌ها قبول عام پیدا نکرده یا حتی در گستره‌ای بسیار وسیع مقبول نیفتاده‌اند. جملگی همان قدر که هوادار داشته، منتقد نیز داشته‌اند». (گراهام، 1390‌: 339)
بی‌شمار بودن تعاریف، استاد زیبایی‌شناس دانشگاه بوردو فرانسه، «پیرسوانه» را هم برآن داشته است تا در کتاب خود «مبانی زیباشناسی»، توضیح دهد که به جای پرسش «زیباشناسی چیست؟» بهتر است بپرسیم که زیباشناسی شامل چه چیزهایی می‌شود و چه چیزهایی را در برنمی‌گیرد . او پس از پاسخ به این پرسش‌ها اعلام می‌کند که «کار زیباشناسی دقیقاً این است که نقاط قوت اثر را آشکار کند و تاروپود سازنده آن را به بررسی بگذارد و در یک کلام، محسوس را به معقول تبدیل کند». (سوانه، 1389: 35)
اگر به آرای «ژیمنز» بازگردیم، خواهیم دید که «نظریه عمومی زیباشناسی‌ای وجود ندارد که بتواند حوزه حساسیت، خیال و آفرینش هنری را به طور همه جانبه در برگیرد و این واقعیتی است که فلسفه هنر باید آن را بپذیرد» (ژیمنز‌، 1390‌: 364). وی در پایان کتاب خود نتیجه می‌گیرد که نقش اصلی زیباشناسی، کمک به تفسیر آثار هنری جدید است و اگر به دنبال معیاری برای توضیح و تفسیر هنری می‌گردیم، نباید در حوزه‌های استعلایی جست‌وجو کنیم، بلکه خود اثر بهترین راهنمای ما خواهد بود؛ آثاری که خود واضع معیارهای جدیدند. نویسنده در سطرهای پایانی کتاب خود عنوان می‌کند که هنر به مسئله اساسی فلسفه مبدل شده است؛ زیرا «از نظر فیلسوفان‌، هنرمندان افرادی هستند که می‌توانند با یک ژست، رنگ یا صوت چیزی را بیان کنند که مباحثات و مفاهیم فلسفی هرگز یارای بیان آنها را نداشته‌اند». (همان‌: 366)
چنین نگرشی به وضوح در پایان کتاب «پرسش از هنر» نیز مشاهده می‌شود‌: «اصلی‌ترین پرسش از هنر آن است که این پرسش را کسانی می‌پرسند که به آثار هنری، نه صرفاً به ایده یا صورت ذهنی هنر، علاقه‌مندند. در نهایت باید به خود آثار هنری بازگردیم». (واربرتون‌، 1388‌: 154
فهرست :
پیشگفتار 7
درباره تصاوير 9
مقدمه 11
زیباییشناسی چیست؟ 11
زیباییشناسی تصاویر سینمایی و تلویزیونی 16
فصل اول: مفاهیم کادر 23
1. کادر 23
2. کادر در کادر 30
3. کادر چند تصویری 34
4. جاذبه کادر 45
5. مناطق کادر 50
فصل دوم: اندازه و زاویه کادر 63
6. کادر و اندازه 63
7. کادر و زاویه 79
8. کادر کج 93
9. کادر عریض 102
فصل سوم: مفاهیم کادر متحرک 117
10. کادر متحرک 117
11. چرخش افقی وعمودی دوربین 122
12. حرکت به جلو، حرکت به عقب و زوم 135
13. حرکت به طرفین و دیگر حرکات 148
فصل چهارم‌: نقطه قوی، خطوط غالب و سطوح مثبت 167
14. نقطه قوی 167
15. خطوط غالب 181
16. خطوط عمودی 192
17. خطوط افقی 200
18. خطوط مایل 204
20. سطوح مثبت و منفی 218
فصل پنجم: ژرفانمایی 223
21. ترکیببندی در عمق 223
22. سینما و بعدسوم 232
23. تلویزیون و بعد سوم 243
فیلمشناسی و کتابنامه 253
فیلمشناسی 253
فهرست منابع 257
فصل اول :
مفاهیم کادر
1. کادر
قاب، نخستین عامل شکل‌گیری تصویر است و در عمل تصویر را برای ما تعریف می‌کند. «هرآنچه ما می‌بینیم در ارتباط با محدوده‌های خارجی که در آن قرار می‌گیرد، ارزیابی می‌شود، اگر ما قادر نباشیم نشانه‌های بصری را به یک کادر ارتباط دهیم، مغز ما توانایی تعبیر و تفسیر هیچ‌یک از این نشانه‌ها و آثار را نخواهد داشت». (لبرگ، 20:1389)
در کتاب «راهنمای تولید برنامه‌های تلویزیونی» می‌خوانیم: «هدف از قاب‌بندی نما، نشان دادن هرچه روشن‌تر تصویر و ارائه آن به گونه‌ای با معناست. درواقع قاب‌بندی‌، رویداد را آشکار می‌سازد و به آن شدت می‌بخشد» (زتل، 144:1384). در کتاب «مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی» نیز واژه «قاب‌بندی» چنین تعریف شده است: «نحوه قاب گرفتن سوژه‌ها و اشیا در درون نمایی که خوانش خاصی را به بار می‌آورد» (هیوارد، 267:1386). در همان فرهنگ واژگان، قاب‌بندی در سینما آنچنان مهم تلقی می‌شود که در ادامه می‌خوانیم: «اندازه و حجم درون قاب به همان اندازه حرف برای گفتن دارد که گفتگوها. زوایای دوربین نیز به همین ترتیب». (همان‌، 267)
«اریک نیوتن» محقق زیبایی‌شناسی که معنی زیبایی را در هنرهای دیدنی و به طور اخص هنر نقاشی بررسی کرده، معتقد است که «وجود چارچوبِ قاب، ما را وادار می‌کند که از خود بپرسیم: آیا زیباست؟» (نیوتن، 44:1386). به عبارت دیگر، کادربندی عاملی است که بیننده را وادار به این پرسش می‌کند که «آیا زیباست؟» و اینکه بدون کادر جداکننده، آن صحنه، جزئی نامعین از حیات تلقی می‌شود و دیگر زیبایی آن، مورد پرسش قرار نمی‌گیرد. «بن بوا» مؤلف کتاب معروف «زیبایی نور» معتقد است که هنرمندان «به جای ما نگاه می‌کنند. پیوستگی‌ها و زیبایی‌هایی را که از دست ما خارج‌اند، ادراک می‌کنند. همچنین با دیدگان تیز و ذهنی که دارند، جهان را با جزئیاتی بهتر از آنچه ما می‌بینیم، می‌بینند و نوعی از زیبایی می‌آفرینند که ما هرگز آنها را نشناخته‌ایم». (بوا، 173:1376)
آفرینش یک اثر تصویری با کادربندی آغاز می‌شود. آثار تصویری به‌طور معمول در کادر مستطیل افقی یا عمودی شکل می‌گیرند. «مستطیل به‌واسطه‌ سلسله دگرگونی‌های نسبت‌های هندسی‌ای که فراهم می‌سازد، رایج‌ترین شکلی است که برای ترکیب‌بندی تصویر به کار گرفته می‌شود» (مانته، 18:1384). در مستطیل علاوه بر انرژی‌های موجود در مربع که جلوه‌ متعادل و ایستایی به آن می‌بخشد، با انرژی‌های دیگری روبه‌رو هستیم که در مسیر طول مستطیل جریان دارد و عامل جهت و کشش است. به همین دلیل، جلوه مستطیل متعادل و پویاست. سینما و تلویزیون از این قاب بهره‌های فراوان برده‌اند و بدیهی است که به دلیل گستردگی میدان دید افقی چشم نسبت به دید عمودی و سهولت تماشا، صنعت‌گران و هنرمندان عرصه سینما و تلویزیون، کادر مستطیل افقی را قاب انتخابی خود قرار داده‌اند.
«تصویر ابتدا در دوربین جان می‌گیرد. در همین جاست که زمان ومکان در نمایاب دوربین، مجزا و از دنیای خارج برگرفته می‌شود و در چارچوب بینش فیلمساز معنا می‌یابد» (گلدستین‌، 9:1375). در کتاب «هنرسینما»، نویسندگان برای اثبات اهمیت قاب‌بندی، به نخستین فیلمساز مهم تاریخ سینما «لوئی لومیر» و برادرش اشاره می‌کنند و می‌نویسند: «حتی درآن مرحله ابتدایی تاریخ سینما هم لومیر قادر به استفاده از قاب‌بندی برای ترجمان واقعیت روزانه به رویدادهای سینمایی بود». (بوردول و تامسون، 216:1382) «مایکل رابینگر»، فیلمساز و مدرس سینما هم معتقد است که «سینما بیش از هر چیز وسیله‌ای برای قاب‌بندی بخشی از واقعیت و برجسته‌نمایی آن است. سینما واقعیت را واقعی‌تر نشان می‌دهد و دروغ را دروغ‌تر می‌نمایاند». (رابینگر، 93:1389)
قاب، ابزار گزینش و پنجره‌ای متحرک است که می‌توانیم آن را به روی هر بخشی از موضوع باز کنیم و آنچه را که اهمیت دارد، نشان بدهیم و توجه تماشاگر را به آن جلب نماییم. «به‌واسطه تأثيری که قاب برجای می‌گذارد، هر نمایی، تکه‌ای از واقعیت عینی است؛ انتخابی لزوماً سازمان‌یافته درون قاب و منتظم‌شده نسبت به آن» (میتری، 158:1388). در کتاب «شناخت سینما» هم می‌خوانیم: «فریم، موضوع را انتخاب و محدود می‌کند و فقط پاره‌ای از واقعیت را به ما می‌نمایاند» (جانتی‌، 15:1381). قاب، اساس ترکیب‌بندی نما، شاخصی برای سنجش عناصر بصری و مرجعی برای ساماندهی تصویر است.
«کادربندی، کاری بیش از تفکیک تصویر انجام می‌دهد: کادر محتویات تصویر را فشرده‌تر می‌سازد و به آن وحدتی می‌بخشد که بدون وجود آن کادر، نمی‌تواند محقق شود» (استیونسن، 1388:1372). در کتاب «درک فیلم» نیز مؤلف می‌گوید: «قاب‌بندی باعث تکوین فضای تصویری محصور می‌شود. وقایعی که درون این فضا روی می‌دهند، اهمیتی دارند که وقایع فضای نامحصور ندارند» (کیسبی یر، 27:1383). «دیوید فین» نیز در کتاب «چگونه عکس ببینیم» درباره کادربندی می‌نویسد: «یکی از ویژگی‌های دوربین این است که انسان را به دیدن زیاد در کم قادر می‌سازد؛ یعنی تماس زیبایی‌شناسانة بیشتر در فضای محدود منظره‌یاب» (فین، 38:1376). «کارگردان‌های سینما و تلویزیون، تصاویر بصری را در فضای محدود ترکیب می‌کنند. این محدودیت مزایا و موانعی دارد که هر دو به نفع پیام بصری قابل دستکاری هستند». (متالینوس، 257:1384)
نمونه خوبی از کاربرد دراماتیک قاب را می‌توان در نخستین قسمت سریال تلویزیونی «گمشده» به کارگردانی یکی از کارکشته‌های تلویزیون دنیا «جی. جی. آبرامز» دید.
موضوع سکانس افتتاحیه، به هوش آمدن یکی از سانحه‌دیدگان سقوط یک هواپیمای مسافربری و وقوف او به حادثه و تلاش برای نجات جان زخمی‌شدگان است. بخش عمده‌ موفقیت این سکانس مربوط به چگونگی نمایش موضوع از طریق برگزیدن، تفکیک کردن و تمرکز دوربین روی آن چیزی است که باید دیده شود. نگاهی اجمالی به این سکانس، آشکارا مطلب فوق را نشان می‌دهد.
فیلم با نمای بسیار نزدیکی از یک چشم آغاز می‌شود (تصویر 1ـ1). از خود می‌پرسیم این چشم متعلق به کیست؟ و چرا این قدر نگران و کنجکاو به بالا می‌نگرد؟ قاب بعدی، نقطه دید چشم را نشان می‌دهد و بخشی از مکان صحنه را معرفی می‌کند
(تصویر 2ـ1). سومین کادر چهره کامل صاحب چشم را نشان می‌دهد و با دوربین متحرک که در واقع همان کادر متحرک است، وضعیت مرد در حصاری از درختان مشاهده می‌شود (تصاویر a3ـ1 الی c3ـ1). به دنبال آن نمایی از چهره مرد داریم
(تصویر 4ـ1) و سپس نقطه‌ دید تازه‌ای از او که رؤیت موضوع ناآشنای دیگری است؛ سگی که از مقابل ما رد می‌شود (تصویر 5ـ1). سپس مرد از جا برمی‌خیزد و گیج و سردرگم متوجه لباس خونی‌اش می‌شود (تصویر 6ـ1) و اندکی بعد در جیب کتش چیزی می‌یابد (تصویر 7ـ1). آنگاه قابی نزدیک، ظرف شیشه‌ای را برای او و ما تأکيد و برجسته‌سازی می‌کند (تصویر 8ـ1). شخصیت و ما برای رهایی از این مکان و فضای ناشناخته می‌دویم (تصویر 9ـ1) و قبل از خروج از جنگل، باز هم چیزی مجهول، توجه ما را با قاب‌بندی جلب می‌کند؛ یک لنگه کفش آویزان به شاخه درخت (تصویر 10ـ1). در زمانی که مرد از جنگل بیرون می‌آید (تصویر 11ـ1)، همراه با او در نماهایی که جستجو و کمک‌های مرد را نشان می‌دهد، تازه متوجه می‌شویم که نزدیک ساحلی هستیم که ساعاتی پیش، یک هواپیمای مسافرتی در آنجا سقوط کرده و آن مرد نیز مسافری از همان حادثه است (مثل تصویر 12ـ1). عمده تعلیق این سکانس، محصول به‌کارگیری فرایند دیدن و ندیدن است و این فرایند رهاورد همان محدودیت کادری است که با مرزهای مشخص خود، تصاویر را تفکیک می‌کند و به کارگردان این امکان را می‌دهد تا آزادانه نماهای خود را انتخاب و سپس با تدوین، آنها را ترکیب کند.
 

کليه حقوق اين سايت متعلق به مرکز پژوهش و سنجش افکار سازمان صداوسيما است.