|
نويسندگي براي تلويزيون، راديو و رسانههاي جديد
|
|
|
|
|
|
|
|
 |
|
نويسنده : |
رابرت ال. هيليارد |
|
|
|
|
ناشر : |
سروش |
مترجم : |
فرزانه فرحزاد، صفورا نوربخش، غلامرضا تجويدي، نيس |
|
|
قيمت : |
900000 |
سال انتشار : |
1389 |
|
|
نوبت چاپ : |
اول |
تعداد صفحه : |
561 |
|
|
مرکز توزيع : |
|
|
|
|
|
موجود در منبع :موجود است |
|
|
|
|
ISBN : |
978-964-7378-17-8 |
|
|
|
|
|
کليد واژه : |
نويسندگي رسانه راديو تلويزيون پخش برنامه رسانه هاي گروهي |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
مقدمه : |
|
|
مقدمه
تجديدنظري که در ويراست هفتم نويسندگي براي تلويزيون و راديو صورت گرفته، همچون ويراست‌هاي قبلي مبتني بر نظرها و پيشنهادهاي استفاده‌کنندگان اين کتاب، يعني عمدتاً استادان دانشگاه‌هاي امريکا و خارج از امريکا و دانشجويان و متخصصاني است که از اين کتاب به عنوان کتاب درسي يا مرجع استفاده کرده‌اند.
در اين ويراست کوشيده‌ام در مورد هريک از چارچوب‌هاي شنيداري و ديداري که
در کتاب عرضه شده، همان ترکيب اوليه و کاربردهايي را که در ويراست‌هاي قبلي
وجود داشته است، حفظ کنم؛ رويکردي که موجب شده است نويسندگي براي تلويزيون
و راديو از نخستين چاپ آن در سال 1962 تاکنون همچنان کتابي اصلي در اين حوزه
باشد.
يکي از تغييرات عمده در اين ويراست، آن است که فصل تازه‌اي در مورد رسانههاي جديد، عمدتاً اينترنت، به کتاب افزوده شده است. متن‌نويسي براي اينترنت به سرعت رشد مي‌کند و در آينده‌اي نه‌چندان دور بسياري از دانشجوياني که خود را براي شغل نويسندگي و تهيه برنامه در تلويزيون، راديو و سينما آماده مي‌کنند، اين کار را براي فضاي سايبر انجام خواهند داد. در اينجا اصول و فنون نمايشنامه‌نويسي و نوشتن متن، مجموعه کمدي، اخبار و ساير برنامه‌ها بر اساس ويژگي‌هاي اينترنت ارائه شده است. اين کتاب به برنامه‌هاي نرم‌افزاري فضاي سايبر که اکنون عادي شده است، نمي‌پردازد. فصل يازده با عنوان "رسانههاي جديد"، به انطباق قالب تلويزيوني، راديويي و سينمايي با نيازمندي‌هاي ويژه اينترنت مي‌پردازد.
بعضي مطالب تشريحي و قديمي در اين ويراست حذف شده است؛ البته نه مطالبي که براي فراگيري فرايند نويسندگي براي رسانه‌ها ضروري تلقي مي‌شود. مطالب مربوط به نويسندگي براي مخاطب‌هاي خاص، از جمله گروه‌هاي نژادي و قومي، زنان و کودکان همچنان در اين ويراست حفظ شده است، به اين اميد که دانشجويان نسبت به جامعة چندفرهنگي‌اي که در آن زندگي مي‌کنند، آگاه‌تر شوند.
در اين کتاب همچنان هر فصل از لحاظ رويکرد و محتوا مستقل است تا مدرسان بتوانند فصل‌ها را به ترتيبي که با فصل‌هاي درسي آنها تناسب بيشتري دارد، براي مطالعه تعيين کنند.
در اينجا مي‌خواهم دليل اصلي تهيه اين کتاب را براي دانشجويان توضيح دهم. خلاقيت آموختني نيست. استعداد آموختني نيست، اما اصول و فنون آموختني است. اگر حاضر باشيد براي فراگيري رهيافت اصلي نويسندگي براي رسانههاي مختلف و قالب‌هاي هريک وقت و نيرو صرف کنيد و زحمت بکشيد، آن وقت مي‌توانيد متني مناسب يا حتي خوب براي هر برنامه ديداري و شنيداري بنويسيد. به علاوه اگر استعداد نويسندگي داريد و مصمم هستيد اين استعداد را با اصول و فنون مؤثر، و بويژه، با زحمت خود در هم آميزيد، بي‌ترديد در آينده به مخاطب‌هاي خود و به صنعت رسانه‌ها خدمات مهمي ارائه خواهيد کرد، و حتي بعيد نيست به علت تلاش‌هايتان يک يا چند جايزه امي نصيبتان بشود، يا يک اتومبيل پورشه جايزه بگيريد.
تا آن موقع فراموش نکنيد که تلويزيون و راديو، به هر صورت که برنامه‌هاي خود را پخش کنند، مثلاً از طريق ايستگاه‌هاي خصوصي يا ماهواره يا اخيراً اينترنت، نيرومندترين عواملي در جهان هستند که بر ذهن، احساسات و حتي کنش‌هاي بشر تأثير مي‌گذارند. شما در مقام نويسنده رسانه‌اي، چه بخواهيد، چه نخواهيد، از قدرت فراواني برخورداريد. قدرت هم مسئوليت به دنبال دارد. با آن قدرت مي‌توانيد چنانکه در اکثر رسانه‌ها مرسوم است به تأمين منافع ناچيز اقتصادي خود اکتفا کنيد، يا ضمن حفظ شغل خود و حتي کسب جوايز و حتي آن اتومبيل پورشه، در خدمت رفاه و سلامت فردي و گروهي مخاطب‌هاي خود باشيد. مي‌توانيد با استفاده از نفوذ رسانه‌ها، جهان بهتري را براي تمامي مردمي که در آن زندگي مي‌کنند، بسازيد.
از ياري رايان اي. وسلي و ساير کارکنان انتشاراتي وادزورت2 در چاپ ويراست جديد اين کتاب متشکرم، و از کمک‌هاي بکي هيدن3، ويراستار بازنشسته مؤسسه هم پيوسته سپاسگزارم. از رابين گولد4، کارمند نشر فوربس ميل5 براي ويرايش بسيار عالي‌اش متشکرم. همچنين از همکاري دانشجويم سيسيليا نورد6 در مورد فصل رسانههاي جديد، و دستيارم در امور کارشناسي ارشد، توماس ديويسون7 در تدوين بخش تجديدنظر شدة کتاب‌هاي پيشنهادي بسيار سپاسگزارم.
از نظرها و پيشنهادهاي همکاران ديگر هم در مورد تجديدنظر در اين کتاب صميمانه تشکر مي‌کنم: پاتريشيا ترنر8، دانشگاه ايالتي آنجلو؛ تيم اينگلند9، دانشگاه ايالتي تگزاس؛ نيل گلدستاين10، دانشکده مونتگمري و سي. بنجامين هيل11، دانشگاه وسليان تگزاس.
رابرت ال. هيليارد12
کمبريج، ماساچوست
|
|
فهرست : |
|
|
فهرست مطالب
پيشگفتار 13
مقدمه 15
دربارة نويسنده 19
فصل اول: رسانههاي گروهي 21
مخاطب‌شناسي 24
رسانة الكترونيكي 26
تلويزيون و مخاطب عام 27
راديو و مخاطب 30
مخاطب اينترنت 33
موضوع 33
مطالب مستلزم سانسور 34
مطالب بحث‌انگيز و جنجالي 36
فصل دوم: عناصر اصلي توليد 41
تلويزيون 43
استوديو 43
دوربين: حرکت 44
دوربين: عدسي‌ها 47
دوربين: نماها 47
فنون اتاق فرمان و تدوين 50
صدا 55
راديو 55
ميکروفن 56
جلوه‌ها و آثار صوتي 58
موسيقي 62
فنون و اصلاحات صدا و موسيقي 65
استوديو 67
اتاق فرمان 67
ديگر اصطلاحات راديو 67
تمرين و مرور 68
تلويزيون 68
راديو 68
فصل سوم: چارچوب‌ها و شيوه‌هاي متن‌نويسي 69
چارچوب 69
فيلمنامة نهايي 72
تلويزيون 72
فيلم 73
راديو 74
شيوة بيان 79
مطالب ديداري و شنيداري 79
سادگي 82
دستور زبان 83
افعال 83
کلمة مناسب 84
نشانه‌هاي نقطه‌گذاري 85
حروف اختصاصي 85
جنسيت 85
صحت و تحقيق 86
رايانه 87
انواع نرم‌افزار 89
نرم‌افزار و چارچوب‌گزيني 90
رايانه و اخبار 91
رايانه و توليد 92
فصل چهارم: آگهي‌ها و پيام‌هاي بازرگاني 93
ملاحظات اخلاقي 96
مدت‌زمان و محل تبليغات و آگهي‌هاي تجاري 97
نشانة فرستنده 99
آگهي خدمات همگاني 100
شيوه‌هاي نگارش 104
فنون 106
بررسي مخاطبان 107
آشنايي با کالا 108
توجه به خواسته‌ها 109
سازمان تبليغات و آگهي تجاري 117
آگهي تبليغاتي به صورت فيلمنامة تلويزيوني 122
چارچوب و آرايش متن آگهي 125
فروش مستقيم 126
گواهي و تأييد 128
طنز 131
موسيقي 133
آگهي‌هاي نمايشي 135
ترکيب چند چارچوب 141
ملاحظات خاص 144
تمرين و مرور 145
فصل پنجم: اخبار و ورزش 147
خبر 147
منابع خبر 147
فن 158
واقع‌نگري 162
درستي اطلاعات 164
هويت و شأن 165
سازمان 166
چارچوب و آرايش متن 168
رويکرد و خط‌مشي 183
راديو: شنيداري 194
تلويزيون: ديداري 194
بازنويسي 196
ملاحظات ويژه 198
ملاحظات قانوني 200
ورزش 203
انواع برنامه‌هاي ورزشي 204
سازمان 205
مسابقات زنده 207
تمرين و مرور 212
فصل ششم: فيلم‌هاي ويژه و مستند 215
فنون نگارش 219
شکل 219
رويکرد 220
فرآيند 221
فن 223
فيلم ويژه؛ کاربرد 223
فيلم مستند 234
انواع 234
ديدگاه 235
ساختار 240
زندگينامه 241
فيلم مستند کوتاه 256
ملاحظات ويژه 261
تمرين و مرور 265
فصل هفتم: مصاحبه، گفتگو و مناظره 267
مصاحبه 269
انواع مصاحبه 269
آمادگي 270
تحقيق 276
چارچوب 278
ساختار 283
فن 285
ملاحظات توليد 285
ساير مصاحبه‌ها 286
مصاحبه سرگرم‌کننده 286
مصاحبة خبري 287
برنامه‌هاي بحث و تبادل‌نظر 290
رويکرد 290
انواع برنامة تبادل‌نظر 292
سخنراني 297
ملاحظات ويژه 298
برنامه‌هاي زنان 299
برنامه‌هاي قومي 303
تمرين و مرور 307
فصل هشتم: موسيقي، جُنگ و كمدي 309
موسيقي: راديو 311
اشکال برنامه 312
درون‌مايه (تم) 314
سازمان و فناوري 317
موسيقي: تلويزيون 323
جُنگ و کمدي 330
انواع برنامه 330
رويکرد و سازمان 332
کمدي 333
تمرين و مرور 341
فصل نهم: برنامه‌هاي صنفي‌ـ حرفه‌اي، آموزشي و برنامه‌هاي كودك 343
خط‌مشي برنامه‌هاي آموزش حرفه‌اي 345
اهداف 345
بودجه و منابع 348
پيشنويس يا خلاصة فيلمنامه 349
پژوهش 350
توليد 350
ارزيابي 351
فنون نويسندگي 352
کاربرد: کارآموزي ويديويي درون‌سازماني 357
کاربرد: اسلايد همراه با صدا ـ کارآموزي داخلي 363
کاربرد: ويديو و فيلم ـ برنامه‌هاي آموزشي حرفه‌اي آزاد 369
کاربرد: ويديو ـ مجموعه‌هاي آموزشي و اطلاعاتي 373
کاربرد: ويديو ـ اطلاعات اضافي و روابط عمومي 395
برنامه‌هاي آموزشي رسمي 409
رويکرد 409
فنون 411
برنامه‌هاي کودکان 415
رويکرد 416
چارچوب 416
فنون نويسندگي 417
فيلمنامه 418
تمرين و مرور 422
فصل دهم: نمايشنامه 423
منابع 425
ساختار 429
مفاهيم نمايشنامه‌نويسي 431
وحدت 433
پي‌رنگ 434
شخصيت 437
گفتگو 439
زمينه‌چيني 440
آماده‌سازي 441
صحنه‌پردازي [فضاي نمايشي] 442
پيشنويس، خلاصه، يا طرح کلي متن نمايشي 444
متن نمايشي: تحليل 446
تحليل نمايشنامه 447
نمايشنامة سينمايي 447
نمايشنامة ضبط‌شده 448
اشکال خاص نمايش 468
مجموعه‌هاي عامهپسند 468
مجموعه‌هاي کوتاه 471
کمدي داستاني 473
نقاشي متحرک (کارتون) 474
برنامه‌هاي واقعيت‌مدار 475
ملاحظات ويژه 483
برنامة کودکان 483
زنان 484
کليشه‌پردازي نژادي و قومي 484
مشکلات و امکانات بالقوه 486
فصل يازدهم: رسانههاي جديد 489
فن تعامل 493
رويکرد 495
فرايند 497
فن 500
تلويزيون 500
راديو 501
فيلم 502
فصل دوازدهم: فرصت‌هاي حرفه‌اي 511
نمايشنامه‌نويسي 518
آگهي‌هاي تبليغاتي و نگارش متن آگهي 523
اخبار 527
شرکت‌هاي توليدکنندة برنامه‌هاي آموزشي ـ حرفه‌اي 532
پيشنهاد 535
معرفي برنامه 536
حقوق مؤلف و صاحب اثر 539
تحصيلات دانشگاهي 541
واژه‌نامه و حروف اختصاري 547
كتاب‌شناسي برگزيده 555
فهرست اعلام 545
|
|
فصل اول : |
|
|
رسانههاي گروهي
نويسنده برنامه‌هاي ديداري و شنيداري، در فرآيند نوشتن مطلب، تک و تنهاست، تنها در اتاقي با ماشين تحرير يا رايانه. با اين حال هر کلمه را، هر نقش و نماي ديداري را بايد با در نظر گرفتن هزاران و چه بسا ميليون‌ها بيننده يا شنونده بيافريند. هرکس که براي وسيله‌هاي ارتباطي مي‌نويسد، در واقع براي گروه بزرگي از مخاطبان مي‌نويسد. ويژگي‌هاي اين مخاطبان را بايد پيوسته پيش چشم داست و آن را کليدي براي آنچه خلق مي‌شود به شمار آورد.
هر چيزي را که نويسنده مي‌نويسد گرچه ممکن است ميليون‌ها نفر بشنوند يا ببينند، اما در عين حال هريک از آنان به صورت انفرادي يا در گروه‌هاي کوچک با آن مواجه مي‌شوند؛ مثلاً وقتي در اتوبوس يا قطار زيرزميني، يا در اتاق خواب يا اتومبيل خود تنها هستند، يا در کنار خانواده در اتاق نشيمن، يا همراه با چند نوجوان در حياط مدرسه، يا در کنار چند دانشجو در تالار اجتماعات خوابگاه‌اند. مخاطبان شبکه اينترنت از اين هم منفردترند و هريک از آنان به تنهايي در برابر رايانه مي‌نشيند. پس نويسندة اين قبيل برنامه‌ها در عين حال که براي فرد مطلبي مي‌نويسد، براي جمعي کوچک با مشترکات بسيار و همچنين براي جمعي بزرگ با مشترکات اندک نيز مي‌نويسد.
دستيابي مؤثر به چنين مخاطباني بسيار دشوار است، زيرا آنها مخاطباني اسير و گرفتار نيستند، آنچه از تلويزيون و راديو پخش مي‌شود، بيشتر رايگان است. بر خلاف مخاطب سينما و تئاتر که براي تماشا هزينه مي‌پردازد و بعيد است که تا وقتي به شدت نرنجد يا کسل نشود سالن نمايش را نابه‌هنگام ترک گويد، مخاطب راديو و تلويزيون همين که چيزي را که مي‌شوند يا مي‌بيند نپسندد، مي‌تواند با فشار دکمه‌اي يا تغيير شماره‌اي به برنامة ديگري رو کند.
کساني که به تماشاي فيلم يا نمايش مي‌روند، غالباً با مطالعة نقد يا تحت تأثير تبليغات، چيزهايي دربارة آنچه قرار است ببينند، مي‌دانند. اگرچه تعدادي از بينندگان تلويزيون، برنامه‌هاي موردنظر خود را به دقت انتخاب مي‌کنند، اما اکثر آنها از روي عادت به چارچوب‌هاي معين (مثلاً مجموعه‌هاي عام‌پسند، مجموعه‌هاي کمدي، برنامه‌هاي دوربين مخفي و...) و به برنامه‌هاي خاصي از قبيل اخبار محلي و شبکه‌اي گوش مي‌دهند. بسياري از تماشاگران تلويزيون وقتي برنامه‌اي برايشان جالب نباشد، يا کانال تلويزيون را عوض مي‌کنند يا بدون توجه و دقت و بدون نظم به تماشا مي‌نشينند و به اين ترتيب بخش‌هايي از برنامه‌ها را نمي‌بينند که مهم‌ترين آنها (البته از ديد گردانندگان شبکه و ايستگاه تلويزيوني) همان آگهي‌هاي تجاري است. شنوندگان راديو نيز همين کار را مي‌کنند. آنها ممکن است به موسيقي يا گفتگوهاي راديويي خاصي گوش بدهند، اما همين که مطالب خلاف ميلشان شود، به آساني مي‌توانند موج را عوض کنند و به برنامة جالب‌تري رو کنند. بسياري از بينندگان تلويزيون و شنوندگان راديو کانال‌ها و ايستگاه را به صورت تصادفي مي‌آزمايند تا چيزي در خور توجه بيابند. دامنه انتخاب کاربران اينترنت از اين هم بيشتر است. دامنة انتخاب بيننده تلويزيون چند صد کانال است، حال آنکه کاربرد اينترنت مي‌تواند در شبکة جهاني جستجو کند و به بيش از صدها هزار منبع دسترسي دارد.
اين واقعيت براي نويسنده [برنامه‌هاي] راديو و تلويزيون چه معنايي دارد؟ نويسنده بايد در کوتاه‌ترين زمان توجه مخاطب را جلب کند و او را علاقه‌مند هم نگه دارد. براي اين کار هر تصوير و هر کلمه بايد هدفي را دنبال کند و در جهت حفظ علاقة مخاطب تنظيم شود. نويسنده وقتي مي‌نويسد، بايد دقت کند هيچ مطلب نامربوط و هيچ صحنة اضافي در متن نداشته باشد و دقيق، صريح و روان بنويسد.
مخاطبان رسانههاي گروهي در امريکا به اندازه جمعيت اين کشور متنوع است. نظرها، تعصبات، سوابق تحصيلي و اجتماعي و سياسي، منزلت اقتصادي و باورهاي شخصي بينندگان تلويزيون با يکديگر تفاوت دارد. البته در مورد راديو وضع متفاوت است. از آنجا که برنامه‌هاي راديويي بيشتر محلي و اختصاصي‌تر است، مخاطبان آنها غالباً يکدست‌ترند.
تصميم‌گيري درباره برنامه‌ريزي و محتواي برنامه‌ها را، بيشتر ملاحظات مالي تعيين مي‌کند تا ملاحظات هنري يا اجتماعي. از اين رو توليدکنندگان و سازندگان برنامه‌ها مي‌کوشند تا سرحد امکان بينندگان يا شنوندگان بيشتري را جلب کنند. در تلويزيون مؤثرترين و ساده‌ترين راه براي اين کار يافتن گسترده‌ترين و همگاني‌ترين وجه مشترک ديدگاه مردم است، که غالباً کوچک‌ترين مخرج مشترک است. اصطلاح کوچک‌ترين مخرج مشترک به همين وجه همگاني اطلاق مي‌شود. با وجود افزايش برنامه‌هاي اختصاصي‌ـ يعني برنامه‌هايي براي مخاطبان متخصص که خود بازتابي از افزايش منابع توليد و پـخش بـرنامه‌ها، از قبيل سيستم‌هـاي چندشبکه‌اي و چندکانالي است‌ـ در موارد بسيار هنوز هدف بنيادي توليدکنندگان تلويزيوني عرضه مطالبي است که در آنها موجبي براي رنجش هيچيک از بينندگان فراهم نشود.
پرطرفدارترين برنامه‌هاي تلويزيون از جمله مجموعه‌هاي کمدي، ماجراهاي پرهيجان و مجموعه‌هاي عامهپسند، همه تابع همين قاعده‌اند. برنامه‌هايي که به دنبال ژرف‌نگري در انديشه يا ارائه مطالب بحث‌انگيزند، چندان عمري ندارند. البته استثناهايي هم وجود داشته است؛ از قبيل [برنامه‌اي به نام] شصت دقيقه2 که در آن مسائل مهم روز مطرح مي‌شد؛ هرچند در طرح مناقشات ميانه‌رو بود، يا برنامه‌هاي مش3 و هيل استريت بلوز4 و قانون لوس‌آنجلس5 که همه عمري طولاني داشتند و دغدغه‌هاي حقوقي و اجتماعي را مطرح مي‌کردند. در اواسط دهة 1990 ايدئولوژي‌هاي محافظه‌کاري بر زندگي اجتماعي و سياسي امريکايي حاکم بود و برنامه‌هاي تلويزيوني بسيار اندکي به آن حوزه‌ها مي‌پرداختند. در آن ميان البته استثناهايي هم بود، از جمله برنامة حفاظ نرده‌اي6 که مسائل بحث‌انگيز را با چنان شدت و حدتي مطرح مي‌کرد که بسياري از بينندگان را مي‌ترساند، و قانون و نظم7 که براي جلب بينندگان مسائل حساس را با مقادير مناسبي خشونت و جنايت در هم مي‌آميخت. اين دو برنامه از لحاظ طرح دو يا گاهي چند جنبة مختلف از يک مسئله بسيار موفق بودند.
تلويزيون در اواخر قرن بيستم با آنکه در زمينه طرح آرا و ديدگاه‌ها همچنان محافظه‌کار باقي ماند اما در زمينه رفتار اجتماعي از محافظه‌کاري خود کاست. نيم‌برهنگي و زشت‌گويي رفته رفته در برنامه‌هاي تلويزيوني جا افتاد؛ نمونة آن برنامه ان.واي.پي.دي. بلو8 است. يعني نخستين برنامه‌اي که در قالب فيلمنامه‌اي قوي چنين محتوايي را گنجاند و بسيار پربيننده شد.
برنامه‌هاي مناظره‌اي در تلويزيون کندتر از راديو رواج يافت. با اين حال برنامه‌هايي مشابه داناهيو ، وينفري2 و برنامة زنده لري کينگ3 در دهة 1990 به سرعت رايج شد. اين برنامه‌ها که با گرايش سياسي محافظه‌کارانه تغذيه مي‌شد، موجب شهرت و قدرت مفسران راستگراي افراطي و گستاخي همچون راش ليمبا4 شد. تا نيمة دهة 1990 صدها مناظره ملي و محلي راديويي و تلويزيوني ـ با شرکت صاحبنظران و با بحث و مجادله درباره مسائل سياسي و اجتماعي‌ـ چون سيل از امواج راديويي و تلويزيوني ايستگاه‌هاي محلي و ملي سرازير شد. علاوه بر آن، برنامه‌هاي "واقعگرا" که رويکردهاي شبه مستند و شبه خبري داشتند، رتبه‌هاي خوبي به دست آوردند.
اما غالب برنامه‌هاي جدي، از جمله تفسيرهاي ژرف‌نگر خبري و برنامه‌هايي که با واقع‌بيني، مسائل حساس زمان را بررسي مي‌کنند، با استقبال مواجه نمي‌شوند. طبق ارزيابي بينندگان، ميانگين نمرة برنامه‌هاي پي‌بي‌اس5 که چنين نظرها و اطلاعات پراهميتي را مطرح مي‌کنند تقريباً 3 است، در حالي که همين ميانگين براي برنامه‌هاي غيرجنجالي تبليغاتي تقريباً 12 است. براي نمونه برنامة مايکل مور6 با عنوان مردم و تلويزيون7 که بعضي شخصيت‌هاي سياسي مشهور امريکايي و جهاني را به سخره مي‌گرفت و از تأييد اهل فن برخوردار بود و جايزة امي را هم دريافت کرد، به رغم هزاران نامة حاکي از حمايت مردم، با بي‌مهري شبکه‌هاي سي.بي.اس8 و فوکس9 مواجه شد.
مخاطب‌شناسي
تنوع مخاطبان راديو به اندازة مخاطبان تلويزيون نيست. در دهة 1950، راديو سراسري که با تلويزيون سراسري قابل قياس است، رفته رفته جاي خود را به تلويزيون داد که جالب‌ترين برنامه‌ها و هنرپيشگان اين رسانة قديمي را جذب کرد. در آن ايام راديو براي حفظ بقا، خود را با مخاطبان محلي وفق داد و ايستگاه‌هاي مستقل برنامه‌هايي براي گروه‌هاي خاص شنوندگان تنظيم کردند که براي آنها جذاب باشد.
بررسي مخاطبان بالقوه هر برنامه يا ايستگاه را مخاطب‌شناسي مي‌خوانند. مشخصه‌هاي اصلي مخاطب‌شناسي سن، جنسيت و موقعيت منطقه‌اي است. بعضي بررسي‌هاي مخاطب‌شناسي از اين هم پيش‌تر مي‌روند و مشخصه‌‌هايي چون شغل يا حرفه، درآمد و ميزان تحصيلات مخاطبان را هم در نظر مي‌گيرند. به بررسي‌هايي که باورها، نگرش‌ها و رفتار مخاطبان را در نظر بگيردـ مثلاً وابستگي سياسي و مذهب آنها، يا اينکه از کجا خريد مي‌کنند و چه نوع جنسي مي‌خرند‌ـ روان‌شناسي مخاطبان مي‌گويند. وضعيت و علايق مخاطبان نشان مي‌دهد چه نوع متني را مي‌پسندند و چه محصولاتي يا خدماتي را به احتمال زياد مي‌خرند. مخاطب‌شناسي شنوندگان راديو گاهي اوقات دقيق‌تر از مخاطب‌شناسي بينندگان تلويزيون است. از آنجايي که به استثناي چند ايستگاه راديويي ارائه‌دهنده خدمات کامل، ايستگاه‌هاي ويژة گفتگو، اخبار، اخبار ورزشي، و چند ايستگاه اختصاصي ديگر، برنامة راديو عمدتاً موسيقي است، هر ايستگاه راديويي مي‌کوشد براي گروه خاص شنوندگان وفادار خود که به نوع يا شکل خاصي از موسيقي توجه نشان مي‌دهند، برنامه داشته باشد. ايستگاه‌هاي راديويي حتي مخاطبان بالقوة خود را بر حسب اينکه کجا (در منزل، محل کار يا اتومبيل) و در چه ساعت روز يا شب به برنامه‌ها گوش مي‌دهند، طبقه‌بندي مي‌کنند.
برنامه‌هايي که از لحاظ نوع يا چارچوب با موفقيت روبه‌رو مي‌شوند به صورت الگو درمي‌آيند. با موفقيت هيل استريت بلوز، انبوه برنامه‌هاي تقليدي پليسي و دوربين مخفي در تلويزيون ظاهر شد. کليشه‌نويسي در اکثر مجموعه‌هاي تلويزيوني رواج دارد. بيش از بيست سال قبل، پس از پژوهشي در زمينة رقابت و مسئوليت در پخش شبکه‌اي، کميسيون دولتي ارتباطات (FCC) اعلام کرد: "داستان مجموعه‌هاي تلويزيوني اکثراً تابع کليشه‌هاست ـ کليشه‌هايي که از قبل به تأييد مسئولان شبکه و معمولاً جمع کثير آگهي‌دهندگان شبکه رسيده است‌ـ يعني کساني که شخصيت‌هاي داستان را تعيين مي‌کنند، درون‌مايه و ماجراهاي آن را يکسان نگاه مي‌دارند و موضوع آن را به کليشه‌هاي تجارتي امتحان‌شده محدود مي‌کنند." هنوز هم چيزي تغيير نکرده است!
البته استثناهايي هم وجود دارد. بعضي مجموعه‌ها داستان‌هاي مستقلي دارند که از کيفيت خوبي برخوردار هستند. بعضي مجموعه‌هاي کوتاه از اين لحاظ بسيار موفق بوده، اما بقيه کيفيتي بسيار نازل داشته‌اند. براي نويسنده اين امکان هست که هم نوشته‌هايي با کيفيت هنري عالي پديد بياورد، و هم در کليشه‌نويسي مهارت پيدا کند.
رسانة الکترونيکي
تا اينجا عمدتاً به تلويزيون و راديو پرداختيم، اما فيلم تلويزيوني چطور؟ تلويزيون کابلي چطور؟ آيا بين متني که براي کانال کابلي و کانال محلي تهيه مي‌شود، تفاوتي وجود دارد؟ آيا متن‌نويسي براي برنامه‌هاي ماهواره‌اي شيوة متفاوتي دارد؟ براي سيستم‌هاي فيبر نوري چطور؟ براي سيستم‌هاي ديگري که مجموعة گستردة رسانههاي گروهي الکترونيکي را تشکيل مي‌دهند چطور؟
ابزار پخش به اين موضوع ارتباطي ندارد. به قول گرترود استاين ، نويسندگي يعني نوشتن و نوشتن. براي ارسال يا دريافت علايم صوتي يا تصويري هر فناوري که به کار برود، شکل برنامه اساساً يکي است. مخاطب‌شناسي بينندگان ايستگاه‌هاي کابلي محلي، يا کانال محلي، يا کانالي که از ماهوارة خانگي پخش مي‌شود، ممکن است با يکديگر تفاوت داشته باشد. مطالبي که پخش آنها از يک ايستگاه تلويزيوني مجاز است ممکن است در کانال خصوصي "بزرگسالان" متفاوت باشد، اما در هر حال فنون نويسندگي براي چارچوب‌هاي واحد هميشه يکي است.
از اين رو در اين کتاب تمايزي بين نويسندگي براي شبکة سراسري، ايستگاه کابلي، يا ماهواره وجود ندارد، مگر در مواردي که مخاطب‌شناسي يا ملاحظات ويژة ديگر چارچوب يا فنون متفاوتي را ايجاب کند. در اينجا اصطلاح متن تلويزيوني به معناي متن برنامه‌هاي تصويري و متن راديويي به معناي متن برنامه‌هاي صوتي در رسانه‌ها به کار مي‌رود.
اما فنون توليد برنامه موضوع ديگري است. نويسنده بايد عناصر توليد را بشناسد تا بداند از هر رسانه چه کاري ساخته است و نيز مشخصاً بداند چگونه بايد براي "چشم و گوش" متن نوشت. همچنين بايد به کاربرد کلمات در زبان تسلط داشته باشد. مثلاً چارچوب فيلم تلويزيوني با چارچوب برنامة ضبط‌شده تفاوت دارد. برنامه‌هايي که ضبط مي‌شود تا بعد تدوين شود مشمول ملاحظاتي است که با برنامه‌هاي زنده که در برابر تماشاچيان ضبط مي‌شود، تفاوت دارد (نمونة مورد اخير برنامة کازبي2 است). تفاوت‌هاي عمدة ديگري ميان توليد کارگاهي (استوديويي) و توليد ميداني وجود دارد. فنون مختلف توليد که به کمک تجهيزات و ابزار فني مختلف ميسر مي‌شود، رويکردهاي زيباشناختي و مادي متفاوتي را در هريک از چارچوب‌ها منعکس مي‌کند. نويسنده بايد چون نقاشي که قلم‌مو، بوم و رنگ‌هاي گوناگون را مي‌شناسد و به کار مي‌برد، عناصر توليد را بشناسد و به کار ببرد، ابزار‌هاي اساسي نويسندگي را در فصل دوم بررسي مي‌کنيم.
در سال‌‌هاي اخير مردم سراسر دنيا به طور فزاينده‌اي به تماشا کردن و شنيدن برنامه‌هاي ديداري و شنيداري در "رسانههاي نو"، بويژه اينترنت، روي آورده‌اند. البته اصطلاح "رسانههاي نو" ابتدا به فناوري‌هاي ديگر که بعد از راديو و تلويزيون پديد آمد، از جمله ماهواره و سيستم‌هاي کابلي، اطلاق مي‌شد، اما اينها در واقع سيستم‌هاي پخش است. تعداد ايستگاه‌هاي تلويزيوني و تنوع مخاطبان رسانههاي ديداري در امريکاـ البته غير از مخاطبان برنامه‌ها و کانال‌هاي اختصاصي‌ـ موجب شده است اصول زيباشناختي اين نظام‌ها همان باشد که در رسانههاي قديمي‌تر امريکا رايج بوده؛ يعني متن‌نويسي براي آنها به ندرت مستلزم استفاده از فنون خاص يا متفاوت است. اينها با ارائه خدمات اضافي برنامه‌هايي را پخش مي‌کنند که در غير اين صورت از شبکة تلويزيون عادي پخش مي‌شد.
اما فضاي سايبر فرق دارد. اينترنت شاخص‌هاي فني، زيباشناختي و روان‌شناختي خاصي ايجاد مي‌کند، و نويسنده‌اي که بخواهد متني بنويسد که در اين رسانة نوپا تأثير بهينه داشته باشد، بايد آنها را بشناسد و به کار گيرد. اينترنت براي نويسندة اينترنتي همان است که تلويزيون در ابتداي برنامه‌سازي براي نويسندة تلويزيوني بود. در آن ايام نويسنده مي‌بايست از عهدة انواع مختلف برنامه برمي‌آمد. (اينها در فصول 1، 3 و 10 بررسي شده است)؛ انواعي که موجب مي‌شد شيوه‌هاي نويسندگي براي مثلاً نمايشنامه، فيلم مستند، نمايش صحنه‌اي، يا برنامة راديويي غيرقابل کاربرد در تلويزيون باشد. در فصل 11 بعضي ويژگي‌هاي مهم اينترنت را بررسي مي‌کنيم و مي‌بينيم مقتضيات آنها چه تفاوتي با مقتضيات رسانههاي قديمي دارد.
تلويزيون و مخاطب عام
تلويزيون مي‌تواند مزاياي اجراي زندة تئاتر، توانايي‌هاي مکانيکي سينما، صدا و مخاطب‌مداري راديو را با توان الکترونيکي خود در هم آميزد. تلويزيون مي‌تواند از بهترين امکانات رسانههاي پيش از خود استفاده کند. تلويزيون خيال و واقعيت را که غالباً آشتي‌ناپذيرند، براي مخاطبان در هم مي‌آميزد. نويسنده و کارگردان مي‌توانند با استفاده از دوربين و وسايل الکترونيکي مختلف به تخيل و عواطف مخاطبان جهت بدهند و آنها را به سوي محرک‌هاي خاصي هدايت کنند. مخاطب تلويزيون نمي‌تواند خودش کانون توجه خود را انتخاب کند، مانند تماشاچي تئاتر که نمي‌تواند در ميان آنچه در صحنه است توجه خود را به چيز خاصي معطوف کند. مخاطب تلويزيون را مي‌توان با استفاده از نماي درشت (کلوزآپ)، زوم، صفحة چند تصويره، يا ساير حرکات دوربين يا تابلوي فرمان هدايت کرد تا به شيئي يا رويدادي خاص توجه کند و به اين ترتيب از مؤثرترين راه به آنچه هدف متن است، برسد. در تلويزيون توجه مخاطب را مي‌توان هم به واکنش‌هاي جزئي جلب کرد، هم به رفتارهاي آشکار.
طبق سنت قديمي تلويزيون که برنامه‌ها همه زنده بود و داراي اجراي پيوسته، برنامه‌هاي امروزي تلويزيون نيز همچنان از اجراي پيوسته و بي‌وقفه برخوردار است، و اين پيوستگي با تغييرات تصويري معمول در سينما تفاوت دارد. بعضي برنامه‌هاي تلويزيوني هنوز طوري اجرا مي‌شود که انگار زنده است؛ يعني در برابر تماشاچيان حاضر در کارگاه (استوديو) اجرا و ضبط مي‌شود و وقفه‌هاي کمي دارد. تلويزيون از اين لحاظ يک عامل زيباشناختي مهم را از تئاتر وام گرفته است.
تلويزيون به صفحة کوچکي محدود است که اجزا و اندازة صحنه را محدود مي‌کند (فيلم‌هاي بزرگ پرده، مثلاً فيلم‌هاي وسترن را به ياد بياوريد که چقدر در تلويزيون کم‌ابهت است). تلويزيون، از لحاظ زماني هم که به هر برنامه نمايشي اختصاص مي‌يابد دچار محدوديت است (تقريباً بيست و يک دقيقه اجرا براي برنامة نيم‌‌ساعتي و چهل و دو دقيقه اجرا براي برنامة يک‌ساعتي، پس از کسر زمان آگهي‌هاي تجاري و نماهاي پيشين و پسين2). فنون الکترونيکي به برنامه‌هاي تلويزيوني امکان مي‌دهد به سادگي از محدودة کارگاه (استوديو) فراتر بروند و همين امر موجب افزايش برنامه‌ها شده است. براي جبران محدوديت زماني، تعداد برنامه‌هاي دوساعتي ويژه و مجموعه‌هاي چندساعتي که چندين شب پخش مي‌شود، در تلويزيون افزايش يافته است.
تلويزيون عملاً از تمام فنون مکانيکي فيلم‌سازي استفاده مي‌کند و فنون الکترونيکي خود را هم به آن مي‌افزايد تا حالت روان و يک انعطاف‌پذيري خاصي به برنامه‌هايش ببخشد. با اين حال موفق‌ترين برنامه‌ها هنوز بر اساس اصل محدوديت صفحه و محدوديت زمان عمل مي‌کنند و هنوز بر بخش‌هايي از زندگي شخصيت‌هاي داستاني کاملاً آشنا و شناخته‌شده متمرکزند. اين شيوه را موفق‌ترين نمايش‌هاي تلويزيون در عرصة طلايي تلويزيون؛ يعني دهة 1950 باب کردند.
توسعة مکانيکي و الکترونيکي در تلويزيون جنبة منفي هم دارد. پس از ظهور نوار ويديويي در 1956، آن با هم قابليت تدوين‌پذيري، تلويزيون رفته رفته از برنامة زنده به برنامه و فيلم ضبط‌شده روي آورد و مرکز توليد تلويزيوني با آن همه مجري و بازيگر آموزش‌ديدة تئاتر از نيويورک به هاليوود انتقال يافت. شيوه‌هاي هاليوودي به سرعت در تلويزيون حاکم شد و با اينکه تلويزيون هنوز برنامه‌هاي زنده يا شبه زنده دارد، بعضي منتقدان مي‌گويند تلويزيون بيشتر به سينماي جعبه‌اي تبديل شده است.
از سوي ديگر، بعضي منتقدان فيلم معتقدند که تلويزيون ممکن است تأثير منفي بر فيلم داشته باشد. وينسنت کنبي ، منتقد فيلم، در نيويورک‌تايمز نوشت:
فنون و شخصيت‌هاي تلويزيوني رفته رفته به فيلم‌هاي تئاتري شکل مي‌دهند، آنها را کوچک‌تر، شلوغ‌تر و ملال‌آورتر مي‌کنند. نخستين موج عظيم کارگردانان تلويزيوني که راه خود را به سوي فيلم‌هاي تئاتري گشودندـ آرتور پن2، سيدني لوميت3، جرج روي هيل4، فرانکلين شافنر5، جان فرانکن هايمر6ـ خود را با رسانة قديمي‌تر وفق دادند. آنها حتي هنگامي که تنش‌هاي شديدتري را که در واقع روش کار تلويزيون در دوران اجراي زنده بود با خود به هاليوود آوردند، براي استفاده از منابع سينما که فيلم را از تلويزيون جدا مي‌کرد بي‌تاب بودند ... نماي جرثقيلي و تصاويري با وضوح بسيار بالا ... که در هيچ برنامة تلويزيوني زنده‌اي امکان نداشت. امروزه درست عکس آن است، احتمالاً به اين علت که نسل کنوني با فيلم و نوار بزرگ شده است. آن عده از کارگردانان تلويزيوني که اکنون به پردة بزرگ روي مي‌آورند بي‌صبرانه منتظرند تا ابعاد آن را کوچک کنند، فيلم‌هايي بسازند که تا حد امکان به مجموعه‌هاي کمدي و به اصطلاح فيلم‌هاي تلويزيوني شباهت داشته باشد.
نويسنده بايد پيوسته به ياد داشته باشد که تلويزيون رسانه‌اي ديداري است و عناصر ديداري هرگاه بتوانند تأثير مطلوب ايجاد کنند، به گفتگو اولويت دارند. گفتگو ممکن است در بسياري از موارد زايد باشد. در مورد يک نمايشنامه‌نويس پرآوازة برادوي که گفتگوهاي نمايشنامه‌هايش مشهور بود، داستاني هست. او استخدام شد تا فيلمنامه‌اي بنويسد. براي صحنة اول پيش‌نويسي سي صفحه‌اي نوشت که در آن زن و شوهري در تعطيلات به هتل مي‌رسند و به اتاق خود مي‌روند، با سي دقيقه گفتگوي زيرکانه و جذاب، معلوم مي‌شود که زن از توجه شوهرش به زنان ديگر به شدت ناراحت است. کارگردان سينمايي مجرّبي پيشنويس را خواند و فکر کرد موقعيت خوبي را مطرح مي‌کند، اما سي صفحه گفتگو را با کمتر از يک صفحه مطلب ديداري جايگزين کرد، به اين صورت که زن و شوهر وارد هتل مي‌شوند، با رفتاري رسمي دفتر هتل را امضا مي‌کنند، به سمت آسانسور مي‌روند، وارد مي‌شوند، شوهر به زني که مأمور آسانسور است نگاه خريدارانه‌اي مي‌کند، همزمان با بسته شدن در آسانسور ناراحتي شديد همسرش در چهره‌اش نمايان مي‌شود.
بسياري از نويسندگان تلويزيوني هنوز جوهرة ديداري اين رسانه را به درستي نمي‌شناسند و اين را مي‌توان با آزمون ساده‌اي سنجيد. تلويزيون خود را روشن کنيد و درجة تيرگي صفحه را زياد کنيد تا تصوير به کلي سياه شود، اما صدا را قطع نکنيد. توجه کنيد که در چند برنامه، از آگهي تا نمايش، تقريباً همان‌قدر مي‌‌بينيد که اگر صفحه سياه نبود، مي‌ديديد. آيا بخش اعظم برنامه‌هاي تلويزيوني، به قول بعضي منتقدان، هنوز فقط برنامة راديويي همراه با تصوير است؟
راديو و مخاطب عام
راديو محدوديت مطالب ديداري را ندارد. با تلفيق آثار صوتي با موسيقي، گفتگو، و حتي سکوت، نويسنده مي‌تواند در ذهن مخاطبان تصويري بيافريند که تنها محدوديتش تخيل شنونده است. راديو، نويسنده را از لحاظ زمان و مکان کاملاً آزاد مي‌گذارد. هيچ محدوديتي از لحاظ محيط يا حرکت ندارد. نويسنده مي‌تواند با استفاده از موسيقي در يک چشم بر هم زدن انواع حرکت زماني و مکاني را بيافريند و شنونده را به مدت چند دقيقه يا چند قرن يا در کهکشان‌ها جابه‌جا کند. پيش از ظهور تلويزيون، وقتي نمايش محدود به راديو بود، نويسندگان براي آنچه بعدها برنامه‌هاي علمي تخيلي پرطرفدار تلويزيون شد، مثلاً راه ستارگان، و در مورد سينما مثلاً جنگ ستارگان، صحنه را آماده کردند. جنگ دنياها نوشتة هوارد کچ و به کارگرداني اورسون ولز2 هنوز هم از نظر ترفندهاي راديويي تحريک‌آميزش شهرت جهاني دارد.
متأسفانه راديو در واقع سراسر موسيقي است. به استثناي آگهي‌هاي تجاري و بعضي برنامه‌هاي گاه به گاه و برنامه‌هاي گفتگو که از دهة 1990 باب شد، نويسندگي و کارگرداني هنري در راديوهاي تجاري عملاً راکد است، اما هنوز به کلي از بين نرفته و همين فرصتي عالي است براي کساني که بخواهند قابليت‌هاي اين رسانة شنيداري را کشف کنند.
شنونده فقط همان چيزي را مي‌شنود که نويسنده‌ـ کارگردان مي‌خواهد که او بشنود. مخاطبان راديو تصوير را در خيال خود مي‌بينند. نويسندة راديويي بهتر از نويسندة هر رسانة ديگر مي‌تواند اين تصوير را در خيال مخاطب خود بسازد، زيرا در اينجا آنچه چشم مي‌بيند تخيل را محدود نمي‌کند. خيال‌پردازي راديويي به نويسنده امکان مي‌دهد مکان‌ها، شخصيت‌ها و رويدادهايي را بيافريند که نمايش تصويري آنها ممکن است بسيار دشوار يا پرهزينه باشد. نويسنده مي‌تواند مخاطب را در کنار شخصيت داستان يا مجري برنامه قرار دهد يا آنها را از هم دور کند. فاصلة صوتي با ميکروفن و ارتباط با آن، نظر بيننده را نسبت به شخصيت‌ها و فضاي داستان تعيين مي‌کند. براي نمونه، وقتي مخاطب به گفتگوي دو نفر گوش مي‌کند، اگر نويسنده صداي شخص اول را رفته رفته در ميکروفن محو کند، مخاطب در خيال خود در کنار شخص دوم باقي مي‌ماند و دور شدن نفر اول را مي‌بيند. البته شنوندگان مختلف ممکن است محرک صوتي واحدي را به صورت‌هاي مختلف در خيال مجسم کنند، زيرا زمينه‌هاي تجربي و روان‌شناختي مردم با يکديگر فرق دارد، اما نويسندة خوب عناصر مشترکي را پيدا مي‌کند که عواطف و واکنش‌هاي مشابهي را برانگيزد. مثلاً هنوز هيچ برنامة تلويزيوني به اندازة برنامة راديويي جنگ دنياها وحشت عمومي پديد نياورده است.
صحنه بايد بيشتر با گفتگو و صدا شکل بگيرد تا با تصوير. اين کار نبايد چندان آشکار باشد. راديو غالباً براي ايجاد حالت، نشان دادن رابطه شخصيت‌ها با يکديگر، ارائه اطلاعاتي در مورد نگرش احتمالي مخاطبان نسبت به برنامه، شرکت‌کنندگان يا مجريان، از راوي يا گوينده استفاده مي‌کند. اطلاعات زمينه‌اي را که مي‌توان با استفاده از تصوير به طور کامل در تلويزيون نشان داد، بايد در راديو از طريق گفتگو، موسيقي و صدا القا کرد.
نمايش، ديگر به کلي از راديو حذف شده، مگر در ايستگاه‌هاي راديويي عمومي، و همين غالباً موجب ناديده گرفته شدن قابليت‌هاي زيباشناختي اين رسانه شده است. گاه فراموش مي‌کنيم که آگهي‌هاي تجاري راديويي مي‌تواند بسيار هنرمندانه و جذاب باشد. به راحتي مي‌توان تفاوت کيفيت آگهي‌اي را که ويژه راديو نوشته شده و آگهي تلويزيوني را که نوار صداي آن را به جاي آگهي راديويي به کار رفته است، تشخيص داد.
برنارد مَن ، رئيس دبليو.جي.ال.دي و ايستگاه‌هاي ديگري در کاروليناي شمالي، که کار خود را در دوران دانشجويي با نويسندگي براي راديو آغاز کرد و مدتي هم سرپرست انجمن ايستگاه‌هاي راديويي ملي بود، مي‌گويد:
يکي از چيزهايي که نااميدم مي‌کند اين است که بخش بسيار ناچيزي از نوشته‌هاي راديويي تخيلي است. ما در ايستگاه‌هاي راديويي خود، گوش کردن به بعضي برنامه‌هاي قديمي را براي نويسندگان اجباري کرده‌ايم و اين جزء برنامة آموزشي آنهاست. در آن ايام شنوندگان مجبور بودند از تخيل خود استفاده کنند. هيچ چيز فرق نکرده، اين رسانه هنوز همان است. اين امکان هنوز براي نويسنده هست که شنونده را وادار به خيال‌پردازي کند، اما از اين امکان، استفادة چنداني نمي‌شود. امروز تعداد نمايش‌هاي بديع در راديو بسيار کم است، در حالي که هر روز هزاران قطعة راديويي رونويسي‌شده و تکراري توليد مي‌شود که تخيل اندکي در آنها به کار رفته است. اغلب مي‌شنويم که تبليغ‌کنندة کالايي به مأمور فروش مي‌گويد: "نمي‌توانم از راديو استفاده کنم، بايد تصوير داشته باشم"، اما به نظر من اين نقطة قوت راديوست. تصوير هيچ جايي براي تخيل باقي نمي‌گذارد، اما شنونده توصيف را در ذهن مي‌پروراند تا هرچه بيشتر به آنچه مي‌خواهد يا مي‌پسندد نزديک شود.
راديو در حقيقت هنر برانگيختن تخيل است. فناوري‌هاي نوين، از جمله ضبط چندلبه‌اي و ديجيتالي قابليت‌هاي اين رسانة شنيداري را هر روز بيشتر مي‌کند. تنها محدوديت نويسندة راديو گستردگي و عمق چشم ذهني مخاطب اوست. نمونة بارز اين قابليت و البته نمونة موفق متن‌نويسي راديويي، آگهي استن فربرگ2 بود با عنوان گسترش دامنة تخيل که برندة جايزه شد.
مرد: راديو؟ چرا در راديو تبليغ کنم؟ چيزي ندارد که چشم ببيند... تصوير ندارد.
پسر جوان: ببين، در راديو کارهايي مي‌شود کرد که احتمالاً در تلويزيون نمي‌شود.
مرد: بعيد است.
پسر جوان: آهان. خوب، حالا ببين. خوب افراد! مي‌خواهم کوه خامه‌اي که ارتفاعش دو هزار و چهارصد متر است فرو بريزد و در درياچة ميشيگان که آب آن قبلاً تخليه شده و با شربت کاکائوي داغ پر شده است، جاري شود. پس از آن نيروي هوايي کانادا بالاي آن پرواز کند و ده تن شربت آلبالو را در ميان غريو شادي بيست و پنج هزار نفر سياهي لشکر روي خامه‌ها بريزد. خوب... حالا فرمان کوه...
صداي ريزش کوه و سقوط تکه‌هاي آن در آب!
پسر جوان: فرمان نيروي هوايي!
غرش هواپيماهاي متعدد.
پسر جوان: فرمان شربت آلبالو...
سوت بمب و برخورد ظرف شربت آلبالو با کوه خامه.
پسر جوان: خوب، حالا غريو شادي بيست و پنج هزار نفر سياهي لشکر...
غريو جمعيت. صدا رفته رفته بلندتر مي‌شود و ناگهان قطع مي‌شود.
پسر جوان: خوب حالا مي‌خواهيد اين را در تلويزيون امتحان کنيد؟
مرد: خوب...
پسر جوان: مي‌دانيد... راديو رسانة خاصي است، زيرا دامنة تخيل را گسترش مي‌دهد.
مرد: تلويزيون دامنة تخيل را گسترش نمي‌دهد؟
پسر جوان: آره، اما فقط تا بيست و يک اينچ.
مخاطب اينترنت
مخاطب اينترنت با مخاطب آن چهار رسانة ديگر به کلي متفاوت است. مخاطبان اينترنت کساني‌اند که به صورت انفرادي به ايجاد ارتباط مي‌پردازند. کاربر اينترنت برخلاف مخاطب رسانههاي ديگر، در خلوت است، نه در جمع. مخاطب آن با استفاده از قابليت‌هاي تعاملي اينترنت، در فرآيند ايجاد ارتباط شرکت مي‌کند و بيننده يا شنوندة منفعلي نيست. اينترنت هم انعطاف‌پذيري دارد و هم بر مطالبي که عرضه مي‌شود، نظارت دارد. کاربران اينترنت در مقايسه با مخاطبان راديو و تلويزيون انتخاب‌هاي بسيار بيشتري دارند. آنها ممکن است به چند صد کانال دسترسي داشته باشند و مي‌توانند انتخاب کنند، اما دستة اول مي‌توانند در شبکة جهاني جستجو کنند و از چند صد هزار منبع که در دسترس است، آنچه را مي‌خواهند انتخاب کنند.
موضوع
نويسنده نه تنها بايد به کمک استعداد خود مطالبي توليد کند که کيفيت خوبي داشته باشد، بلکه بايد در مورد مطالبي هم که به کار مي‌برد قضاوت کند. متون راديويي و تلويزيوني به شدت تحت تأثير سانسور است. سانسور منابع متعددي دارد. سازمان توليد، چه توليدکنندة مستقل باشد، چه شبکه، غالباً براي مطالبي که مجاز مي‌داند، رهنمود‌هايي دارد. آگهي‌دهندگان نقش مؤثري در تعيين مطالب دارند و غالباً از برنامه‌اي که به آن اعتراض دارند، حمايت نمي‌کنند. گروه‌هاي فشار از شبکه‌ها، ايستگاه‌ها و توليدکنندگان توقعاتي دارند و حتي گاهي مانع کار آنها مي‌شوند. جِي نلسون تاک ، منتقد تلويزيوني، يک بار گفت: سه عکس کثيف از يک بناي متروک مي‌تواند حامي مالي برنامه را وادار به هر کاري بکند. حرفش چندان هم شوخي نيست. حتي دولت هم وارد عمل شده است.
مطالب مستلزم سانسور
با اينکه لايحة ارتباطات، مصوب 1934، سانسور را مردود مي‌شناسد، کميسيون دولتي ارتباطات مختار است جواز ايستگاه‌هاي راديويي و تلويزيوني را در صورت استفاده از "کلمات، زبان يا مفاهيم توهين‌آميز يا وقيح" لغو کند. اجراي بند "بي‌نزاکتي" در اين مصوبه بستگي به جهت‌گيري‌هاي اين کميسيون در هر دوره دارد. نگرش محافظه‌کاري که در دوران ريگان در دهة 1980 ميان عموم مردم رايج شد، کميسيون دولتي ارتباطات را بر آن داشت تا عليه برنامه‌هايي اقدام کند که از نظر اين کميسيون توهين‌آميز بود. از جمله اين اقدامات انتقال ساعات پخش برنامه‌هاي به اصطلاح بزرگسالان به ساعات آخر شب و صبح زود؛ يعني "ساعات امن" بود. البته طي چند سال اخير، همزمان با رسيدگي دادگاه‌هاي دولتي به اعتراضات مردم عليه مصوبة فوق و تصميمات اين کميسيون، اين ساعات پيوسته دستخوش تغيير شده است. در سال 1996، به رغم مخالفت گروه‌هاي "آزادي مدني" و "رسيدگي به تلويزيون کودکان"، ديوان عالي رأي داد کميسيون دولتي ارتباطات مي‌تواند براي برنامه‌هاي بزرگسالان "ساعات امن" تعيين کند؛ ظاهراً براي حفاظت از کودکان. اين ساعات بين 10 شب تا 6 صبح تعيين شد، بر اساس اين فرضيه که در اين ساعات کودکان تلويزيون تماشا نمي‌کنند. برعکس، برنامه‌هاي ويژة "بزرگسالان" نمي‌بايست از 6 صبح تا 10 شب پخش شود. در دهة 1990 محافظه‌کاري فزايندة کشور در سياست "تنبيه" منعکس شد. طبق اين سياست، کميسيون دولتي ارتباطات، آن دسته از مجريان برنامه‌هاي مناظره را که مطالب اهانت‌آميز مطرح مي‌کردند، تنبيه مي‌کرد. البته اين کميسيون هيچگاه منظور خود را از اصطلاحاتي نظير بي‌نزاکتي يا توهين روشن نکرد، اما پيوسته در ارزيابي خود از "آزمون ميلر"2 استفاده کرد؛ مصوبة 1973 ديوان عالي در مورد پروندة ميلر عليه کاليفرنيا، که بي‌نزاکتي يا توهين‌آميز بودن برنامه‌ها را بر اساس سه معيار محک مي‌زد:
1. اينکه طبق ضوابط حاکم بر جامعه، برنامه از نظر مردم عادي شهواني باشد؛
2. اينکه رفتار جنسي را طوري توصيف کند که طبق قانون دولتي آشکارا اهانت‌آميز باشد؛
3. اينکه به طور کلي فاقد ارزش ادبي، هنري، سياسي يا علمي باشد.
بسياري منتقدان معتقدند که معلوم نيست کميسيون دولتي چگونه مي‌تواند به معيارهاي حاکم بر جامعه از نظر مردم عادي پي ببرد، با اين حال اين کميسيون چندين شرکت، ايستگاه تلويزيوني و مجري را به جرم بي‌نزاکتي تنبيه کرد. مشهورتر از همه ايستگاه اينفينيتي و هوارد استرن2، مجري برنامة گفتگو و مناظره، بود که در 1995 يک ميليون دلار جريمه شد.
در واقع، تا زمان تنظيم اين کتاب، ديوان عالي تنها در مورد يک پروندة بي‌نزاکتي در رسانة الکترونيکي رأي داده است. پرونده‌اي معروف به "هفت کلمة کثيف"3 که در آن دبليو.بي.اِي.آي4 ايستگاه راديويي پاسيفيکا در نيويورک، برنامه دنباله‌دار جورج کارلين5 را به صورت بخشي از يک برنامة کمدي فکاهي پخش کرد. ديوان عالي جريمة کميسيون دولتي را در 1978 تأييد کرد، اما تعريفي از بي‌نزاکتي به دست نداد. به اين ترتيب نويسندة راديويي و تلويزيوني هنگام نوشتن برنامه گويي قمار مي‌کند، زيرا تنها چيزي که در موردش يقين دارد اين است که برنامة دنباله‌دار هفت کلمة کثيف را نمي‌توان از هيچ ايستگاهي پخش کرد. شکايات بعدي که به کميسيون دولتي ارجاع شد، هريک به صورت انفرادي بر اساس آنچه کميسيون در آن زمان معيارهاي رايج در جامعه مي‌پنداشت، بررسي مي‌شد.
لايحة مخابرات، مصوب 1996، ماده‌اي داشت که طبق آن دستگاه‌هاي تلويزيوني جديد مي‌بايست به ابزار تراشه (وي ـ چيپ) مجهز باشند که بتوان با آن برنامه‌هايي را که از لحاظ خشونت، مسائل جنسي و ساير موضوع‌ها توهين‌آميز است، غربال کرد. اين لايحه پخش مطالب خلاف نزاکت را هم منع کرد. هر دو ماده در دادگاه ناقض حق آزادي بيان و آزادي مطبوعات تلقي شد.
با اين حال، در مقايسه با عنوان برنامه‌هاي تلويزيوني دهة قبل مسئولان پخش راديويي و تلويزيوني رفته رفته درمي‌يابند که دست کم بعضي واقعيات زندگي را نمي‌توان با انکار آنها يا با منع بررسي و مشاهده‌شان به کلي حذف کرد. برنامه‌هاي مناظره، بحث و بررسي و نمايش، با اشاره‌هاي فراوان جنسي و گاه حتي با رفتارهاي جنسي سر و کار دارند که حتي اگر آشکارا مشاهده نشوند، به هر حال به صورت تلويحي مطرح‌اند. زبان برنامه‌ها، از مجموعه‌هاي کمدي گرفته تا نمايش‌هاي جدي، تقريباً همان زبان زندگي واقعي است. هر چند بعضي از رايج‌ترين کلمات هرزه هنوز از تلويزيون پخش نمي‌شود. در ايستگاه‌هاي کابلي تلويزيوني، بخصوص کانال‌هاي خصوصي، آزادي بيان بيشتري به چشم مي‌خورد. با اين حال تلويزيون و راديو همچنان نسبت به فشار عمومي بسيار حساس‌اند، بويژه فشاري که از سوي حمايت‌کننده مالي برنامه‌اي اعمال مي‌شود، و پخش معمولاً با مشاهدة کوچک‌ترين فشار يا مخالفتي خود را عقب مي‌کشد. اريک بارنو در کتاب خود با عنوان ارتباط جمعي در مورد سانسور سينمايي مي‌گويد: "منع نمايش پليدي‌ها آنها را از صحنة زندگي حذف نمي‌کند. اين کار ممکن است توان ما را براي مواجهه با پليدي‌ها کم کند. ممکن است حتي تأثير معکوس داشته باشد. قوانين پيوسته بيشتر مي‌شوند، اما اخلاقيات نمي‌آفرينند، مانع ابتذال نمي‌شوند. سانسور که مي‌کوشد انگيزه‌هاي پنهان را کتمان کند، ممکن است تنها نمود ظاهري آنها را تغيير دهد. سانسور عشق‌ورزي را منع مي‌کند و خشونت مفرط جاي آن را مي‌گيرد."
مطالب بحث‌انگيز و جنجالي
آزادي بيان و تبادل آزادانة آرا در تلويزيون و راديو در معرض خطر است، چون بسياري از مديران رسانه‌ها از جنجال مي‌ترسند. براي تأمين نظر حاميان مالي و با در نظر گرفتن اينکه بينندگان نسبت به برنامه‌هاي غيرجنجالي و غالباً ميانه‌رو نظر مساعدتري دارند برنامه‌هاي بحث‌انگيز و مجريان جنجالي غالباً تحريم مي‌شوند. بسياري شرکت‌ها وقتي احساس کنند برنامه‌اي که حاولي مطالب بحث‌انگيز است، ممکن است مشتريان اصلي آنها را فراري دهد، آن برنامه را حمايت نمي‌کنند. بارنو در بررسي‌اي مشاهده کرد که هرگاه ويراستار متني مي‌گويد: ما نمي‌توانيم از هيچ چيز بحث‌انگيزي استفاده کنيم، و اين جمله را با لحني حاکي از هشياري بيان مي‌کند، پس خطري وجود دارد. اما دهة 1990 با برنامه‌هايي نظير حفاظ نرده‌اي که البته تعدادشان بسيار اندک بود، شاهد تحولي در اين زمينه بود.
بسياري از ايستگاه‌هاي پخش سال‌ها جنگيدند تا اصل بي‌طرفي را لغو کنند، اين اصل به کميسيون دولتي اختيار مي‌داد تا در بعضي موارد چند جنبة مختلف مسائل مهم جامعه را منعکس کند و همين موجب بحث و جنجال مي‌شد. پس از آنکه ريگان لايحة مجلس امريکا را در مورد اصل بي‌طرفي رد کرد، کميسيون دولتي در 1978 اين اصل را لغو نمود.
سانسور مطالب بحث‌انگيز در ايستگاه‌هاي پخش سابقه‌اي طولاني دارد و متأسفانه اين سابقه حاکي از آن است که نه ايستگاه‌هاي پخش و نه مردم هيچگاه يکپارچگي و دموکراسي را نياموخته‌اند. يکي از شرم‌آورترين و تاريک‌ترين ايام در ايالات متحده امريکا، ليست سياه دهة 1950، دوران اوج نهضت مک‌کارتي‌گرايي بود، وقتي که سناتور جوزف مک‌کارتي2 با ارعاب، اکثر امريکاييها را واداشت اصل عوام‌فريبانة او را مبني بر جرم به واسطه اتهام، حتي به واسطة اتهام کذب، بپذيرند. در آن ايام ايستگاه‌هاي پخش با کلاهبرداران همدست شدند و آزادي بيان و آزادي کار را از مجريان، کارگردانان، تهيه‌کنندگان و نويسندگان بي‌شماري سلب کردند که گروه‌هاي مستقل ميهن‌پرستان افراطي آنها را به غيرامريکايي بودن متهم کرده بودند. ايستگاه‌هاي پخش مرعوب شدند، شهامت را از ياد بردند و اصول اخلاقي را زير پا نهادند. بسياري از مردم کار خود را از دست دادند و زندگي‌هاي زيادي از هم پاشيده شد. البته از آن تاريخ تاکنون ايستگاه‌هاي پخش به طور مکرر از رفتار بزدلانه و ضد آزادي‌خواهانة خود اظهار پشيماني کرده‌اند، اما با اين حال هنوز در فهرست سانسور، ملاحظات سياسي يکي از بالاترين اولويت‌ها را دارد.
سانسور مطالبي که محصول يا خدمات حمايت‌کنندة مالي برنامه را تضعيف مي‌کند، هميشه نتايج مشابهي داشته است. مثلاً برنامه‌اي در مورد فجايع اردوگاه‌هاي آلماني در دهه‌هاي 1930 و 1940 تهيه شده بود و شرکت گاز که حمايت‌کنندة مالي آن برنامه بود، تمام اشارات برنامه را به اتاق‌هاي گاز سانسور کرد. در مورد ديگري، نام لينکلن، رئيس‌جمهور امريکا، در يک برنامة تاريخي به کلي حذف شد، زيرا نام اتومبيلي بود که يکي از رقباي حمايت‌کنندة برنامه توليد کرده بود. حال که به گذشته نگاه مي‌کنيم اينها همه مضحک است، اما آنگاه مضحک نبود، شايد از نظر نويسنده‌اي که مجبور شود به دلايل فوق انسجام نوشته‌اش را به هم بريزد، حتي حالا هم مضحک نباشد.
سانسور گاهي نتيجة نگرش‌هاي مالک يک شرکت به عنوان يک برنامه يا اختلاف نظر او با آن محتواست. مثلاً در 1998 بخش خبري بسيار معتبر شرکت پخش امريکا اي.بي. سي به نام 20/20 برنامه‌اي در مورد مسائل مربوط به استخدام و ايمني در مجتمع تفريحي "جهان والت‌ديسني" تهيه کرده بود. با آنکه اين شرکت ضمانت کتبي داد که هيچ مسئله‌اي براي مالکيت مشترک شرکت اِي.بي.سي و شرکت والت‌ديسني پيش نخواهد آمد، برنامه فوق به کلي حذف شد. البته بايد گفت که 20/20 قبلاً از يکي ديگر از طرح‌هاي شرکت والت‌ديسني انتقاد کرده بود.
بعضي وقت‌ها سانسور نه به علت ترس از واکنش عمومي يا تهديد منافع حاميان مالي، بلکه به علت تعصب صرف روي مي‌دهد. حمايت‌کننده‌اي حمايت خود را از برنامه‌اي که داستان واقعي مالک يهودي فروشگاه بزرگي را بازگو مي‌کرد و اين مالک تمام ثروت خود را در راه مبارزه با سرطان صرف کرده بود لغو کرد، زيرا گفته مي‌شد براي مالکان يهودي فروشگاه‌هاي بزرگ امتيازي نسبت به ساير مالکان قائل شده است.
تقصير تنها متوجه مديران رسانه‌ها و حاميان مالي نيست، نويسندگان و ساير کارکنان غالباً به علت ترس از اخراج يا براي آنکه خود را به کارفرما نزديک‌تر کنند، اتحاد خود را از دست مي‌دهند. براي نمونه در بوستون، پس از آنکه يک ايستگاه محلي تحت فشار گروه مذهبي محلي برنامه‌اي را لغو کرد، يکي از مديران پخش نيوانگلند در فرهنگستان ملي علوم و هنرهاي تلويزيوني، قطعنامة زير را مطرح کرد:
آزادي مطبوعات و رسانه‌ها، از جمله تلويزيون، هستة اصلي دموکراسي امريکايي است. ايالات متحده يکي از معدود کشورهاي جهان است که رسانههاي آن در مقابل نظارت نيروهاي بيروني آزادي قانوني دارند. دست کشيدن از اين آزادي بر اثر فشارهاي گروه‌هاي مردمي يا خصوصي، هر چند که اهداف شايسته‌اي را دنبال کند، تضعيف يکي از اصول اوليه دموکراسي و ناچيز شمردن يکي از آزادي‌هاي مطلوب ماست.
ما در مقام اطلاع‌رسانندگان نيوانگلند، از همکاران خود در شبکه‌هاي پخش در اينجا و در سراسر کشور مي‌خواهيم با شهامت و اعتقاد ايستادگي کنند، تسليم نشوند و فضاي بازي را که در کشور ما نشانة آزادي بيان، انديشه و مطبوعات است، همچنان حفظ کنند. ما تعهد مي‌کنيم در اين راه از همکاران خود حمايت کنيم.
ساير اعضاي هيئت مديرة فرهنگستان از توجه به اين قطعنامه خودداري کردند. يکي از مقامات فرهنگستان گفت: "اين قطعنامه به نظر خيلي‌ها انتقاد از اقدامات يکي از ايستگاه‌هاي عضو فرهنگستان بود." البته اين حرف درست است. پس تصميم در مورد برنامه‌ها و محتواي آنها نه‌تنها تحت‌تأثير فشارهاي خارجي است، بلکه فشار مديران، هم نويسندگان و هم ايستگاه‌هاي پخش را وا مي‌دارد از اصل فوق دست بکشند و شهامت حمايت از آزادي بيان و انديشه را از دست بدهند.
سيدني دبليو.هد ، استاد و نويسندة فقيد رشتة ارتباطات، معتقد بود "تلويزيون رسانه‌اي است که ظاهراً به شدت به ارزش‌هاي محافظه‌کارانة مرسوم واکنش نشان مي‌دهد." او مي‌گفت يکي از خطرهاي تلويزيون براي جامعه آن است که احتمالاً از آنچه خلاف سنت است حمايت نمي‌کند، اما "رخوت فرهنگي" را بيشتر مي‌کند.
گردانندگان رسانه‌ها، که غالباً نگهبان هم خوانده مي‌شوند، و عمدتاً منعکس‌کنندة وضعيت تجارت، صنعت، قدرت و انديشة حاکم سياسي و اجتماعي‌اند، تأثير عظيم رسانه‌ها و تلويزيون و راديو را بر انديشه و عواطف مردم به وضوح دريافته‌اند. تأثير رسانه‌ها در موفقيت برنامه‌اي نظير خيابان مديسون مشهود است. آگهي‌هاي تجاري واقعاً در فروش محصولات و خدمات مؤثر است. برنامه‌هاي خبري و مسائل عمومي و حتي سرگرمي‌هاي تلويزيوني تأثير بسزايي در تغيير بسياري از باورها، خط‌مشي‌ها و رفتارهاي سياسي و اجتماعي ما داشته است. خط‌مشي ايستگاه‌هاي پخش، با سياستمداران فريبکار و پزشکان همه‌کارة خود و گزارش‌هاي غيرمستدل و نامرتبط در مورد سياست و انتخابات، حاکي از آن است که رسانه تا چه اندازه مي‌تواند فرايند سياست را تحت‌تأثير قرار دهد يا حتي اداره کند.
رسانه‌ها، در عين حال به همين ترتيب، مسئول پيشرفت‌هاي بزرگ هم بوده‌اند. بسياري معتقدند مطرح کردن نهضت حقوق مدني در تلويزيون در دهة 1960 انگيزه‌اي شد براي اينکه بسياري از مردم بر اقدام کنگرة امريکا پافشاري کنند تا حقوق مدني امريکاييها تأمين شود. وقتي امريکا جنگ ويتنام را به درون اتاق نشيمن مردم برد، ميليون‌ها شهروند امريکايي دولت را تحت فشار گذاشتند تا جنگ را به پايان برساند، و همين امر موجب شد يک رئيس‌جمهور از کار سياسي کنار بکشد و ديگري به فعاليت نظامي گستردة دولت در آسياي جنوب شرقي پايان بدهد.
برعکس، رسانه‌ها گاهي داوطلبانه به دولت و ارتش کمک کرده‌اند تا اطلاعاتي را از عموم مردم پنهان کنند. پس از برملا شدن دروغ‌ها و فريبکاري‌هاي ارتش در مورد جنگ ويتنام، که موجب شد مردم مصرانه خواستار پايان جنگ شوند، پنتاگون با زحمت زياد درصدد برآمد از تکرار اين مسئله جلوگيري کند، پس در مورد ساير درگيري‌ها، از جمله حمله به گرانادا، عمليات پاناما، و جنگ خليج، سانسور شديدي بر کل اخبار اعمال کرد.
رسانه‌ها با اينکه به خاطر پنهان‌کاري عمدي خود در مورد آنچه واقعاً در 1991 در خليج‌فارس روي داد بعدها از مردم امريکا پوزش خواستند، اما هنگام شرکت امريکا در اقدام ناتو عليه يوگسلاوي در 1999، بار ديگر بي‌صداقتي و بزدلي خود را با عرضة اطلاعات نادرست و ناقص به اثبات رساندند. والتر کرونکايت ، سلطان اخبار، دولت و ارتش را به علت سانسور گزارش مربوط به بحران کوزوو، و رسانه‌ها را به علت تن دادن به اين سانسور در برابر عموم مردم به باد انتقاد گرفت. فرانک استانتون2، رئيس سابق شبکة سي.بي.اس مي‌گويد:
نقش رسانه‌ها در فضاي دموکراتيک بسيار فراتر از انتخابات رفته است. رويدادهاي تاريخي قرن حاضر، بحران اقتصادي امريکا، جنگ‌ها، صلح متزلزل، تولد ملل جديد که تعدادشان در دو دهة اخير بيش از دو سدة قبل بوده است، تحولات علمي پيش‌بيني‌نشده، انقلاب‌هاي اجتماعي ژرف، همه و همه ابتدا از طريق گوش‌هاي راديو و سپس چشم‌هاي تلويزيون براي امريکاييها به صورت رويدادهاي واقعي و ملموس درآمد. تصميمات مردم امريکا ديگر در خلأ اطلاعاتي اتخاذ نشد، زيرا اين مردم شاهد برجسته‌ترين رويدادهاي عصر خود شدند؛ رويدادهايي که پيامدهاي سياسي پراهميتي به دنبال داشت.
نويسندة راديو و تلويزيون که در مورد مسائل و رويدادها مطالب تهيه مي‌کند، از اينکه مي‌تواند در پيشرفت بشر و انديشة وي مؤثر باشد و به طور مستقيم در تحول جامعه و حل مشکلات بشر سهيم باشد، احساس رضايت مي‌کند. چنين امکاني را، در چنين مقياس بزرگ و گسترده‌اي، هر حرفه‌اي ندارد.
از لحاظ نظري، نويسنده مي‌تواند به رسالت رسانههاي گروهي در تأمين منافع عموم مردم، ارتقا و تقويت معيارهاي فرهنگي و آموزشي کشور و تقويت کشور به طور کلي کمک کند. اما در عمل، خوش‌نيت‌ترين نويسندگان هنوز تحت انقياد شبکه، ايستگاه، يا آگهي‌دهنده‌هايي‌اند که غالباً براي نيازهاي خود اولويت قائل‌اند، نه لزوماً براي نيازهاي جامعه. البته گاه اين نيازها بر هم منطبق مي‌شود. نويسنده‌اي که بخواهد کار خود را از دست ندهد، براي تأمين منافع کارفرماي خود تحت فشار قرار مي‌گيرد. بايد اميدوار بود که اين نويسنده براي تأمين منافع عموم هم از سوي وجدان خود تحت فشار قرار بگيرد.
|
|
|
|